在觀念藝術(shù)評論中，“意識流”話語的運(yùn)用，給觀眾帶來的感受是：理論的無序拼貼，感官體驗(yàn)的斷裂及意義的無限擴(kuò)展。這種將藝術(shù)觀念與意識流話語捆綁的批評方式，不僅遠(yuǎn)離了藝術(shù)的本體，更遮蔽了當(dāng)代藝術(shù)與公眾對話的可能性，造成人們認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)的困境。
當(dāng)代藝術(shù)不再強(qiáng)調(diào)以技藝和語言形式為中心的審美追求，而是更多轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)思想觀念的表達(dá)。馬塞爾·杜尚被稱為觀念藝術(shù)之父，他的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，最著名的是將一個小便池命名為《泉》并放進(jìn)美術(shù)館，表達(dá)了與傳統(tǒng)的決裂。他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作中，概念是第一位的，而非美學(xué)、技術(shù)、知識價值等。因此，當(dāng)代藝術(shù)批評中也產(chǎn)生了一種現(xiàn)象：當(dāng)人們談?wù)撚^念藝術(shù)時，往往強(qiáng)調(diào)“概念”，從而陷入“意識流”的話語模式，出現(xiàn)術(shù)語堆砌、關(guān)鍵詞跳躍、語言修辭模糊等現(xiàn)象，往往令大眾感到難以理解。
意識流是人類思維的狀態(tài)，在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)為一種敘事手法，強(qiáng)調(diào)心理時間的真實(shí)性，就其敘事特征來看，主要表現(xiàn)為非線性、碎片化、跳躍性。在當(dāng)代觀念藝術(shù)的批評中，意識流話語司空見慣。比如，有些展覽作品的配文、解說詞無序拼接，如詩人般朦朧的囈語，從日常生活瞬間跳到哲學(xué)玄思，觀眾難覓邏輯線索，導(dǎo)致話語深度缺失。再如，在當(dāng)代水墨作品展覽中，有些藝術(shù)評述引入“道法自然”“境生象外”“空靈”“玄機(jī)”等詞匯進(jìn)行“玄之又玄”的論述，這些表述看似高深實(shí)則缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容，導(dǎo)致批評話語淺表。
在當(dāng)代觀念藝術(shù)批評中出現(xiàn)這種意識流話語，究其原因，主要有以下兩個方面：
首先，學(xué)術(shù)批評體系的自我封閉和話語霸權(quán)，使藝術(shù)評論形成了概念套用的意識流話語模式。
意識流話語常常套用一些概念，并把這些概念的關(guān)鍵詞連綴起來，造成理論先行，使批評話語的邏輯纏繞，晦澀難懂，使藝術(shù)批評淪為概念游戲。有的藝術(shù)批評家把解構(gòu)主義、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、精神分析等概念生硬地組合在一起。例如，蔡國強(qiáng)的煙花表演藝術(shù)《九級浪》，名稱取自俄羅斯畫家的同名油畫，以煙花爆破形式呈現(xiàn)出令人震撼的視覺效果。然而，一些批評家在解讀《九級浪》時，套用解構(gòu)主義的理論，認(rèn)為煙花的爆破解構(gòu)了油畫的靜態(tài)構(gòu)圖，體現(xiàn)解構(gòu)主義對“中心主義”的顛覆；接著運(yùn)用符號學(xué)“能指”理論，表示煙花的爆破對應(yīng)生命的輝煌，而煙花的熄滅對應(yīng)世界的虛無；并強(qiáng)行植入拉康的鏡像理論，認(rèn)為觀眾看到煙花中的自我與現(xiàn)實(shí)中的自我，形成一種對應(yīng)關(guān)系，從而在鏡像中完成主體的自我認(rèn)同。這種批評過于追求理論的套用，而忽略對具體作品的創(chuàng)作語境和媒介特性的認(rèn)識，變成“為了概念而概念”的封閉系統(tǒng)。
另外一種現(xiàn)象就是通過意識流話語的生產(chǎn)，顛倒藝術(shù)與觀念的關(guān)系。批評者為了追求所謂的學(xué)術(shù)創(chuàng)新，制造出奇特的概念，如“量子視覺拓?fù)洹薄吧锊ㄆ諗M像”“熵增解構(gòu)主義”等概念。這些概念在批評論證中缺乏邏輯性，造成論證斷裂，同時加劇了話語壟斷。例如，徐冰的《蜻蜓之眼》是一部使用公共監(jiān)控視頻素材剪輯而成的一部虛構(gòu)的愛情故事。對于這樣一部實(shí)驗(yàn)性影像作品，有些評論者提出“量子監(jiān)控敘事”的概念，認(rèn)為不同時空的監(jiān)控構(gòu)成事件“量子疊加態(tài)”。這種解讀強(qiáng)行運(yùn)用物理概念闡釋敘事結(jié)構(gòu)，而忽視對技術(shù)時代的個體處境等人文問題的批判。類似這種批評話語不僅脫離藝術(shù)本體，也讓普通大眾陷入理解困境。
其次，觀念藝術(shù)受到商業(yè)裹挾，藝術(shù)市場的蓬勃發(fā)展使批評家難以抵抗商業(yè)利益帶來的誘惑，其評述話語甚至成為資本助推的工具。
當(dāng)代藝術(shù)批評迎合藝術(shù)市場，通過意識流話語堆砌賦予作品“智性稀缺”的符號價值。觀念藝術(shù)的“不可復(fù)制性”使其成為市場追逐的“符號性”商品，而意識流話語能有效提升其稀缺性，從而提高藝術(shù)作品的市場價值。意識流話語通過貼標(biāo)簽、名人效應(yīng)、過度包裝，從而使平庸的創(chuàng)作獲得“觀念原創(chuàng)性”的假象。例如，有些觀念藝術(shù)作品本來就是工業(yè)廢料拼貼而成的作品，卻被定義為“后人類世的物質(zhì)寓言”。有些批評家和商業(yè)畫廊、拍賣機(jī)構(gòu)聯(lián)合起來形成利益共同體，運(yùn)用意識流話語賦予作品較高的思想價值，從而提高其商業(yè)價值。這種與市場共謀的批評話語徹底脫離公眾，進(jìn)一步加劇了藝術(shù)批評話語與觀眾之間的隔閡，導(dǎo)致觀眾很難從中獲取關(guān)于作品藝術(shù)價值的真實(shí)信息，甚至只能以價格和名頭標(biāo)簽來進(jìn)行評判，而非從美學(xué)、思想性等內(nèi)在品質(zhì)來認(rèn)識作品。
“意識流”評論話語缺少深度思考，變成了快餐化傳播、商業(yè)化運(yùn)作的畸形產(chǎn)物，無法讓觀眾產(chǎn)生共鳴，最終淪為概念自嗨的文字游戲。那么，我們需要進(jìn)一步思考，難道談“觀念”的當(dāng)代藝術(shù)就一定要“意識流”嗎？如何避免意識流話語對當(dāng)代藝術(shù)思想價值的損害？
第一，要建構(gòu)開放的批評空間，打破話語壟斷。在觀念藝術(shù)批評話語表述時，運(yùn)用開放的姿態(tài)，建立“感官、觀念”的雙向闡釋路徑。觀念藝術(shù)的解讀需要了解觀眾的直接感受，從對藝術(shù)的視覺、觸覺等各種感官體驗(yàn)出發(fā)，再引申至抽象的思想。在批評話語引導(dǎo)上，要拋卻批評者中心主義的立場，讓觀眾在與藝術(shù)的交互體驗(yàn)中精準(zhǔn)把握對藝術(shù)品的評價。以伊夫·克萊因的作品《表演：藍(lán)色時代的人體測量》為例，藝術(shù)家使用人體藝術(shù)和色彩實(shí)驗(yàn)的方法，在畫布上形成特有的藍(lán)色圖形。對于該作品，合理的批評路徑應(yīng)該是“試圖通過人體藝術(shù)來關(guān)注女性，關(guān)注戰(zhàn)爭”——通過觀察沿著人體模特的外形輪廓噴繪的印痕，以及在這些噴繪中加入體現(xiàn)戰(zhàn)爭元素的灼傷痕跡，感受一種視覺與情感的震撼力，從而體會包含其中的藝術(shù)思想。這種開放式的感官經(jīng)驗(yàn)的分析，避免了“后現(xiàn)代碎片化”等理論術(shù)語的堆砌，使解讀更加精確和具體，因而能讓觀眾產(chǎn)生基于身體經(jīng)驗(yàn)的共鳴。
第二，推行問題導(dǎo)向的批評模式，使藝術(shù)批評具有針對性。在分析觀念藝術(shù)時，從藝術(shù)家出發(fā)，了解藝術(shù)家要表達(dá)什么樣的觀念和問題。比如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》把包裝肥皂的紙盒堆成雕塑般的作品，其核心觀念是讓我們思考藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。批評家可以通過對比分析貨架上的包裝盒和展覽中的盒子，解釋美術(shù)館語境對物品的藝術(shù)賦權(quán)，從而讓觀眾自己來思考“何為藝術(shù)”。這種闡釋方式既有問題導(dǎo)向意識，又能讓公眾有針對性地去發(fā)現(xiàn)問題的本質(zhì)，比直接套用“波普藝術(shù)”“解構(gòu)消費(fèi)社會”“藝術(shù)體制論”等所謂當(dāng)代藝術(shù)關(guān)鍵詞更加清晰明白。
第三，引導(dǎo)市場理性發(fā)展，建構(gòu)公平公正的批評生態(tài)。意識流話語在藝術(shù)市場的泛濫，本質(zhì)是資本邏輯對藝術(shù)價值的重新定義——當(dāng)理論術(shù)語比藝術(shù)語言更能決定作品價格時，藝術(shù)本體必然被話語霸權(quán)所吞噬。所以要打破這種異化，需重新建立以創(chuàng)作質(zhì)量為核心的市場評估體系：畫廊通過展示藝術(shù)家的創(chuàng)作手稿及創(chuàng)作過程，而非依靠理論聲明,來建立和豐富藝術(shù)品的價值；拍賣行圖錄需包含形式分析而非術(shù)語堆砌；策展人需解釋“觀念如何通過媒介呈現(xiàn)”，而非給觀眾呈現(xiàn)一段虛空的臆斷。
當(dāng)代藝術(shù)的觀念表達(dá)，從來不是“意識流”批評話語的專利。從把日常生活用品搬進(jìn)美術(shù)館的杜尚，到號稱“人人都是藝術(shù)家”的博伊斯，從以火藥為媒材進(jìn)行創(chuàng)作的蔡國強(qiáng)，到在水墨地圖里繪出復(fù)雜萬象的邱志杰，真正具有穿透力的藝術(shù)觀念，恰恰是通過具體的藝術(shù)作品本體得以呈現(xiàn)的。歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)，永遠(yuǎn)都是文藝批評的不二法門。批評的任務(wù)不是故弄玄虛，而應(yīng)該運(yùn)用通俗易懂的話語來建構(gòu)多元的對話語境，讓藝術(shù)回歸本體自身，重建真誠對話。在藝術(shù)展覽中可以通過作品討論會、藝術(shù)沙龍、藝術(shù)品鑒會等方式建構(gòu)藝術(shù)家和公眾交流的環(huán)節(jié)，讓藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念、作品的物質(zhì)呈現(xiàn)及公眾的直觀感受形成對話，在互動中增進(jìn)對藝術(shù)家和藝術(shù)作品的理解。在這種真誠對話中，讓批評回歸多元視角，從而避免意識流話語單一性的表述。
（作者：劉永亮，系安徽藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授、安徽省文藝評論家協(xié)會理事）
編輯：陳燁秋
